O grande mestre Norman McLaren já afirmava que “o que acontece entre os quadros é muito mais importante do que o que existe em cada quadro.”
parte de um painel cor cerca de 6 mil anos de idade, na Chapada Diamantina, Brasil
Há quem diga que todo cinema é uma forma de animação, já que assistimos sempre a uma sequência de quadros parados, que permanecem fixos por uma fração de segundo antes de serem substituídos pelo seguinte. Lembro de uma de minhas primeiras aulas de animação, quando compreendi, com uma tira de película 35mm nas mãos, as implicações práticas do fato de que toda riqueza infinita de movimentos e ritmos que vemos no cinema emerge de fotografias individuais, estáticas, milhares e milhares de fotos únicas.
Mas a diferença crucial entre o cinema “ao vivo” (live action) e a animação é que esta trata-se inteiramente de uma ilusão. Nas filmagens “ao vivo” todo movimento que assistimos existiu de fato, para que pudesse ser registrado e depois reproduzido. Na animação, ao contrário, o movimento mesmo nunca existiu: ele só acontece na mente de quem vê. O movimento é sempre uma ilusão, criada no momento em que nós, que animamos, paramos de rodar a câmera e fazemos a nossa mágica entre uma foto e outra.
“Em um filme de ação ao vivo, não há nada escondido entre um quadro e outro, ao passo que o espaço entre cada quadro de um filme de animação representa uma série complexa de ações criativas que, se o filme for bem feito, serão indetectáveis para o público.”
Brian Sibley, Creating 3-D Animation, The Aardman Book of Filmmaking
Representar o movimento é um impulso humano tão ancestral quanto a própria expressão artística. Os registros mais antigos que conhecemos foram preservados em pinturas e gravuras paleolíticas (1) espalhadas pelo planeta: cavalos e auroques com duas cabeças sobrepostas, uma pastando e a outra erguida em alerta; quadrúpedes representados com oito patas, sugerindo o movimento em um único desenho; cenas inteiras de caça com uma clara sequência de acontecimentos. E todas estas sugestões de movimento na arte paleolítica envolvem a representação de animais, apontando para uma conexão intrínseca entre movimento e vida.
Altamira, Espanha
Lascaux, França
Foz do Côa, Portugal
Altamira, Espanha
Na mitologia de diversos povos é muito frequente a relação simbólica entre vida, alma e respiração, e por toda a parte existem histórias de divindades que despertam a matéria inanimada com um sopro de ar.
A palavra “animação” tem origens no grego e no latim. Os gregos chamavam os espíritos dos ventos de Anemoi (Ανεμοι), o que também podia significar “vida”, ou “sopro de vida”. A própria palavra “animal” também tem origem na partícula ane (“vento”, “sopro” ou “respirar’ (2)). Em latim, o mesmo sentido é atribuído à palavra anima (alma), e animare significa “dar vida”, “dar alma”. Ânimo é a disposição que uma pessoa sente em determinado momento para viver, para se movimentar, para agir. Animar uma pessoa é estimular, transmitir energia, contagiar. Ficamos mais animados quando encontramos pessoas queridas ou fazemos algo que gostamos. Animar, portanto, é dar alma, dar vida, e Animação é a arte de criar essa ilusão, projetando nossa própria alma em um objeto inanimado.
Mas se toda animação é uma ilusão, como acontece o truque? Como é possível enxergarmos movimento a partir de imagens paradas?
íris de um olho humano
A Ilusão Fundamental
“A estranha verdade é que o cérebro constrói a realidade, tanto visual quanto de outra natureza. O que você vê, ouve, sente e pensa se baseia no que espera ver, ouvir, sentir e pensar. Por sua vez, suas expectativas estão baseadas em todas as suas experiências e lembranças anteriores. […] O fato de a consciência dar a impressão de ser uma transcrição sólida, robusta e factual da realidade é apenas uma das ilusões que o cérebro cria para si mesmo.”
Truques da Mente – Stephen L. Macknik e Susana Martinez-Conde
Aprendemos, no início, que a animação é possível por causa de um fenômeno chamado Persistência Retiniana. É uma propriedade simples, relativamente fácil de medir e aplicar, e da qual temos como testemunho a vasta história dos brinquedos ópticos e do próprio cinema. Mas talvez o mecanismo completo seja um pouco mais elaborado. Cabe aqui uma breve descrição do nosso sistema visual:
sistema visual humano
“A primeira camada do aparelho visual consiste em fotorreceptores oculares que convertem a luz em sinais eletroquímicos. É também nessa camada que se origina um atributo cardeal do cérebro: a capacidade de detectar contrastes. Essa propriedade constitui a base de toda cognição, inclusive a capacidade de ver, ouvir, sentir, pensar e prestar atenção. Sem ela, o mundo não teria fronteiras e o cérebro não poderia compreender a si mesmo nem compreender nada fora dele.
As informações provenientes da retina são canalizadas para um feixe de fibras chamado nervo ótico, que transporta padrões eletroquímicos para o interior do cérebro. Tudo aquilo que percebemos penetra no cérebro sob a forma de padrões. […] Essas informações fazem uma breve parada no centro do cérebro, o tálamo, antes de subirem para o córtex visual primário — a primeira de cerca de trinta regiões que, de maneira hierarquizada, extraem informações mais detalhadas acerca do mundo visual. É aí que detectamos pela primeira vez as diferentes orientações de linhas, bordas e quinas em uma cena visual.
Subindo na hierarquia, temos neurônios que disparam em resposta a contornos, curvas, movimentos, cores e até traços específicos, como mãos e rostos. Temos neurônios binoculares — que respondem à estimulação proveniente dos dois olhos, em contraste com as que vêm de um só. Alguns disparam quando um alvo se move da esquerda para a direita, outros só quando ele se move da direita para a esquerda. Outros reagem apenas a movimentos de cima para baixo ou de baixo para cima. […] É assim que passamos da detecção de pontos luminosos nos fotorreceptores para a detecção da presença de contrastes, bordas e quinas até a construção de objetos inteiros, inclusive com a percepção de sua cor, tamanho, distância e relação com outros objetos. Nesse processo, o aparelho visual faz inferências e se vale de palpites desde o início.
Percebemos um mundo tridimensional, embora uma simples imagem bidimensional incida sobre cada retina. Nossos circuitos visuais ampliam, eliminam e fazem convergir e divergir as informações visuais. […] Percepção significa resolução de ambiguidades. […] Inventamos grande parte daquilo que vemos. “Completamos” as partes de cenas visuais que o cérebro não consegue processar. […] A riqueza da nossa experiência visual é uma ilusão criada pelos processos cerebrais de preenchimento de lacunas.”
Truques da Mente – Stephen L. Macknik e Susana Martinez-Conde
A animação é possível por causa de diversas destas propriedades “ilusórias” do nosso cérebro, e desde cedo o homem buscou desvendá-las.
Aristóteles, no século IV a.C., já havia percebido que a imagem do Sol continuava nos seus olhos mesmo depois de parar de olhar para o astro (3). Foi um dos primeiros a comentar sobre esta ilusão, e de certa forma marcou o início das investigações a respeito de um mistério que sempre despertou o interesse de diversas mentes curiosas: os fenômenos da visão e as ilusões de óptica.
Lucrécio, no século I a.C., foi quem primeiro tratou do princípio da decomposição do movimento em posições individuais, no livro IV da sua obra “De Rerum Natura” (“Sobre A Natureza Das Coisas”), escrevendo a respeito das imagens que vemos nos nossos sonhos:
“Também não é de estranhar – reza Lucrécio no livro IV – que estas imagens movam em cadência os braços e as outras partes do corpo. O que aparece em sonhos sucede deste modo: mal foge a primeira imagem, logo surge outra em posição diferente, de modo que parece que a primeira mudou de gesto. É de ver que tudo isso se faz com toda a rapidez: tão grande é a mobilidade e a abundância das coisas, tão grande a abundância de partículas, num momento de tempo quase imperceptível, que a tudo podem bastar. ”
Lucrécio (D. R. Natura, Livro IV, 766-776)
Ptolomeu, no século II d.C., em seu livro “Óptica”, elaborou pela primeira vez o conceito de “impressão visual”, usando uma roda de oleiro para demonstrar como o movimento giratório misturava as cores ou “transformava” pontos em círculos:
“A impressão visual que se cria na primeira revolução é invariavelmente seguida por instâncias repetidas que posteriormente produzem uma impressão idêntica. Isso também acontece no caso de estrelas cadentes, cuja luz parece distendida por conta de sua velocidade de movimento, tudo de acordo com a quantidade de distância perceptível que passa junto com a impressão sensível que surge na faculdade visual.”
Ptolomeu
Al-Hazen (Abu Ali al-Hasan Ibn Al-Haytham, 965-1040), matemático, físico e astrônomo persa, foi um dos pioneiros no estudo da óptica, a partir de Ptolomeu, e iniciou uma investigação sobre o funcionamento da visão.
estudo dos olhos humanos e seus nervos, de Ibn al-Haytham
Leonardo da Vinci (1452-1519), no século XVI, e o astrônomo Johannes Kepler (1571-1630), em 1604, desenharam belas analogias associando os princípios da camara obscura com o funcionamento dos nossos olhos.
desenhos de estudo sobre óptica e fisiologia do olho humano, de Leonardo da Vinci
Leonardo da Vinci foi um dedicado investigador dos fenômenos ópticos. Em um de seus cadernos, escreveu sobre uma ilusão causada pelas cores em movimento:
“Todo corpo que se move rapidamente parece colorir seu caminho com a impressão de sua tonalidade.”
Leonardo da Vinci
Isaac Newton (1642-1727) e Michael Faraday (1791-1867) também desenvolveram trabalhos sobre cores, ilusões de óptica e movimento. Newton estudou, com o uso de prismas, como a luz do Sol era decomposta nas sete cores do arco-íris, e depois observou como as mesmas sete cores juntavam-se de novo para formar o branco, quando eram pintadas em um disco e giravam rapidamente. Também comentou sobre a ilusão causada por um carvão em brasa girando amarrado a uma corda, e o motivo pelo qual enxergamos um círculo luminoso:
“[…] a sensação do carvão nos vários lugares desse círculo fica impressa no sensório, até que o carvão volte novamente ao mesmo lugar.”
Isaac Newton, Ótica – Livro I pg.123
manuscrito do mais famoso experimento de Newton,
sobre a refração da luz ao passar por um prisma
Faraday estudou o disco de Newton e descobriu que, quando se observava o disco colorido girar refletido no espelho, olhando por trás do disco através de recortes intermitentes, algumas cores não se misturavam. Esse é um dos princípios de funcionamento de boa parte dos brinquedos óticos.
Em 1824 o inglês Peter Mark Roget (1779-1869) apresentou o conceito da persistência da visão, ou persistência retiniana, na sua publicação Persistência da Visão com relação a Objetos em Movimento. Segundo esse princípio, toda imagem que penetra nosso globo ocular permanece na retina por uma fração de tempo, de aproximadamente um décimo de segundo, antes de receber o próximo sinal luminoso (4). Se nesse intervalo de tempo a imagem original é sobreposta por uma outra, suficientemente coerente com a primeira, nossa percepção é de que as duas estão em continuidade, são uma mesma imagem em movimento. Esse é o princípio do cinema e de todo o áudio-visual, analógico ou digital: ilusão de movimento a partir de imagens individuais.
Em 1829, Joseph-Antoine-Ferdinand Plateau (1801-1883) obteve o doutorado em física com sua Dissertação sobre algumas propriedades das impressões produzidas pela luz sobre o órgão da visão. Em 1833, depois de aprofundar seus estudos e conhecendo há tempos o trabalho de Roget, Plateau publicou um artigo científico descrevendo precisamente o princípio da animação e do cinema moderno:
“A ilusão é baseada em um princípio muito simples. Se vários objetos, gradualmente diferentes quanto à forma e à posição, forem apresentados sucessivamente ao olho em breves intervalos e com velocidade suficiente, a impressão provocada na retina os ligará sem embaçar e, assim, dará a ilusão de ver apenas um objeto. que gradualmente muda sua forma e posição”
Max Wertheimer e Hugo Munsterberg apresentaram, em 1912, o efeito phi, ou fenômeno phi: segundo ele, nosso cérebro elimina da nossa percepção o intervalo de tempo entre duas imagens trocadas muito rapidamente. Está ligado a um efeito conhecido como fusão da cintilação, que explica como as luzes fluorescentes, as telas de computador e o projetor de cinema parecem emitir uma luz constante, quando na realidade estão piscando muito rápido. Em seu ensaio Estudos experimentais sobre ver o movimento, Max Wertheimer (fundador da Gestalt) mostrou que a junção entre as imagens é feita pelo nosso cérebro, e chamou esse processo de fenômeno phi.
Outro fenômeno, também apresentado por Wertheimer, é o movimento beta, descrito como a conexão que fazemos entre duas ou mais imagens semelhantes, em posições diferentes mas próximas entre si, que aparecem alternadamente em intervalos de tempo bem pequenos. Nosso sistema visual cria uma conexão entre as imagens, identificando-as como movimento e determinando sua direção.
movimento Beta
Os mágicos também descrevem um fenômeno chamado imagem-fantasma, um tipo de ilusão de ótica muito explorada por eles: os neurônios visuais, quando submetidos a variações bruscas de intensidade, disparam uma resposta reativa chamada de pós-descarga, que cria, por alguns instantes, uma “imagem-fantasma” e um efeito de sobreposição, semelhante ao que é descrito na persistência da visão. É o que acontece quando olhamos por muito tempo para uma luz forte e de repente ela se apaga (como percebeu Aristóteles a respeito do Sol). Ou quando a luz reflete em uma moeda e o seu brilho, por uma fração de segundos, dá a impressão de que ela ainda está nas mãos do mágico, quando na verdade já encontra-se em outro lugar e o truque acabou de ser feito bem diante dos nossos olhos.
O fundamento da animação é, portanto, uma ilusão ótica de movimento, criada a partir de uma sucessão de quadros estáticos, onde a mente do observador participa preenchendo os espaços entre as imagens, exatamente como afirmava Norman McLaren: “o que acontece entre os quadros é muito mais importante do que o que existe em cada quadro.”
Com a mágica e o ilusionismo acontece algo muito semelhante: o cérebro do espectador também trabalha ativamente completando os espaços que não notamos, onde o mágico esconde de nós os verdadeiros truques, basta que ele use suas habilidades para conduzir e tirar proveito da nossa expectativa, nossa atenção e de inúmeros processos visuais e mentais que acontecem na nossa mente sem nem nos darmos conta. É assim que o impossível se torna tão real, porque não vemos o truque. Não é à toa que a animação sempre caminhou de mãos dadas com a mágica.
Na natureza não existem momentos estáticos, o tempo nunca para de fluir, tudo o que existe é transformação e movimento. Mas nós criamos máquinas incríveis que separam esses movimentos em intervalos, em posições individuais, fotografadas quadro a quadro. Quando reproduzimos esses quadros na mesma ordem e velocidade em que foram registrados, nossa mente recria os movimentos como se fossem reais.
Movements in Pole Vaulting, cronofotografia de Étienne-Jules Marey
Na animação, os movimentos que vemos nunca existiram, por isso são sempre uma ilusão, uma mágica. O truque é que o mágico-animador descobriu que podia parar a câmera entre uma foto e outra, para que pudesse escolher e trabalhar cada posição, cada imagem, levando o tempo que quisesse. Com elas, era capaz de sugerir todo tipo de movimentos e ações que pudesse imaginar, e cada espectador completaria a mágica na sua mente. Nesse espaço de sugestão, de imaginação, de criação, entre uma foto e outra, é que descortinou-se o palco para uma das artes mais ricas.
“[…] há um momento inevitável, essencial para todo truque: um momento de desorientação, [de distração,] e é nessa fração de segundo que a mecânica do truque acontece invisível. Pode ser uma nuvem de fumaça, ou o elaborado balanço de uma capa preta […], ou o embaralhamento de um baralho de cartas, ou uma assistente glamorosa mexendo em alguma coisa. Há um instante em que algo acontece escondido do público, e a arte do mágico é tornar esse momento o mais breve e sutil possível. Normalmente envolve algum elemento de preto ou escuridão […]. Para os animadores, esse momento de desorientação está lá [, entre cada foto]. É um quadro preto que não é registrado pelo público e permite ao animador, atuando como mágico e assistente glamoroso, entrar e mexer nos bonecos, reorganizando tudo antes de sair novamente, como se nada tivesse acontecido. O público não nos viu, mas eles vêem o truque. O boneco parece ter se movido.”
Barry Purves, Passion, Process and Performance
Notas:
1 - A arte paleolítica (do grego “pedra antiga”) pode ser parietal (feita em cavernas), rupestre (ao ar livre) ou mobiliária (artefatos portáteis)
2 - “Origem da palavra Animal: Do latim animalis, que significa “ser vivo” ou “ser que respira”. A palavra animal chegou à língua portuguesa através do latim animalis, que por sua vez deriva do termo anima, que possui o significado de “fôlego vital”, “respiração” ou “sopro de vida”. Em latim, o plural de animal – animais – é animalia. A palavra animal, cognata em muitas línguas, é relativamente recente, já que até o século XVI era utilizado o termo “besta” para se referir aos animais. Alguns etimologistas acreditam que a sua origem remonta a partícula Indo-Europeia ane (“vento”, “sopro” ou “respirar”), vindo a significar, por meio do latim animalis “um ser que respira”. Entretanto, ao levar em consideração que anima em latim também se refere a “alma” e “sentimento”, poderia se afirmar, pelo menos etimologicamente, que os animais não só respiram, como também têm de fato uma alma.” (https://www.dicionarioetimologico.com.br/animal/)
3 - Aristóteles cita isso em sua obra Sobre os Sonhos (The Great Art Of Light And Shadow – Archaeology of the Cinema, pg.202)
4 - “A aparência estável de uma fonte luminosa faiscante – como uma lâmpada fluorescente, uma tela de monitor ou outros aparelhos, uma projeção de cinema ou um televisor – é conhecida como fusão da cintilação. […] Acredita-se que a fusão da cintilação ocorra graças a um processo chamado persistência da visão. Esse conceito foi originalmente apresentado à Royal Society de Londres, em 1824, por Peter Mark Roget, que o descreveu como a capacidade retiniana de reter a imagem de um objeto por um período que varia de 1/20 a ⅕ de segundo depois de ele ser retirado do campo visual.” Truques da Mente (pg.121)
Bibliografia:
The Great Art Of Light And Shadow – Archaeology of the Cinema – Laurent Mannoni (2000)
Cinema Before Cinema – Virgilio Tosi (2005)
Animation, a World History, vol. 1 – Giannalberto Bendazzi (2015)
Truques da Mente – Stephen L. Macknik e Susana Martinez-Conde (2010)
Passion, Process and Performance – Barry Purves (2008)
Creating 3-D Animation, The Aardman Book of Filmmaking – Brian Sibley (1998)
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