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Luzes e sombras: das cavernas ao cinema

Atualizado: 21 de fev. de 2023

“Os fanáticos, os maníacos, os pioneiros desinteressados, capazes […] de botar fogo em suas casas por alguns segundos de imagens tremeluzentes, não são cientistas ou industriais, mas indivíduos possuídos pela imaginação.”


André Bazin

O vôo de uma gaivota, em cronofotografia de Étienne-Jules Marey

O ritual de contar histórias em volta da fogueira é comum a quase todos os povos da Terra, e remonta ao nosso passado mais ancestral. Talvez as pinturas e gravuras paleolíticas estejam ligadas às origens deste ritual, quando nossos ancestrais reuniam-se para produzir ou observar uma arte riquíssima de cores e traços, que ganhava contornos pela luz do fogo, em constante movimento:


“As tochas e lâmpadas (1) também teriam produzido efeitos importantes e provocantes: a luz fraca e bruxuleante teria feito os contornos da caverna parecerem ganhar vida com sombras passageiras aparecendo por toda parte.”

Martin Paul Gray, Cave Art And The Evolution Of The Human Mind

Muitos veem as gravuras e pinturas rupestres como os primeiros “brinquedos óticos”. Só era possível enxergar as imagens com a luz do fogo, quando o movimento das chamas fazia os animais ganharem vida nas paredes da caverna, seja por conta da superfície das pedras, dos animais com oito pernas ou das cenas em sequência. Nossa mente, da maneira como ela funciona, reconhecendo padrões e completando lacunas, parece expressar desde muito cedo o impulso de intuir movimento a partir de poses imóveis e, ao mesmo tempo, querer representar o movimento através de imagens congeladas. Alguns dos registros mais antigos que temos estão nas famosas pinturas da caverna de Altamira (2), na Espanha, com cerca de 14.000 anos de idade; na Serra da Capivara, no Brasil, com cerca de 20.000 anos; e no Vale do Côa (3), em Portugal, o maior conjunto de arte rupestre a céu aberto do mundo, com cerca de 22.000 anos.


Altamira, Espanha

Serra da Capivara, Brasil


Vale do Côa, Portugal

Enquanto faziam sua arte, de costas para o fogo, nossos ancestrais também podiam ver suas próprias sombras, projetadas nas paredes da caverna. A dança dessas sombras pode ter sido a fagulha que despertou nos homens o sonho de projetar imagens em movimento através da luz.


“As sombras são maravilhas da mente. Imaginamos ser capazes de dizer tudo o que lhes diz respeito em poucas linhas, mas, se forem examinadas atentamente, olhando direto para o seu coração de trevas, elas se revelam infinitamente complexas.”

Roberto Casati, A Descoberta das Sombras

O teatro de sombras é uma arte que remonta ao século 2 d.C. Seus primeiros registros vieram da Índia e da China, mas difundiu-se rapidamente pela Ásia, Oriente Próximo e depois por todo o mundo, ramificando-se em inúmeras vertentes narrativas, técnicas e visuais. Teve seu auge em Java, onde a palavra wajang pode significar tanto “sombra” quanto “teatro”.


Mas a primeira referência que conhecemos dessa arte, e também do cinema (como experiência coletiva de projeção de imagens), pode ser considerada na obra de Platão, em uma das passagens mais conhecidas da história da filosofia, a alegoria da caverna, escrita entre 388 e 367 a.C. (4). Apesar de apresentar uma visão negativa, usando as sombras como símbolo da ignorância e mera reprodução, a alegoria faz referências ao teatro (de origem grega) e à arte rupestre para contrapor e marcar a passagem do homem pré-histórico, no interior da caverna, à aurora da luz e da razão que acontecia na Grécia, “fora da caverna” (5).

Desde o princípio, o estudo da luz e da sombra acompanha a história da ciência e das artes visuais. A animação em stop motion é uma combinação entre arte e ciência, expressão e técnica, sombras e luz, literalmente. Quanto à sua dimensão enquanto forma de expressão, é muito difícil determinar um marco fundador, uma vez que a história da arte confunde-se com a própria história do homo-sapiens, quando nossos ancestrais começaram a usar a imaginação e passaram a enterrar seus mortos e sonhar com outros mundos.

Quanto à dimensão técnica do stop motion, alguns marcos históricos são mais evidentes. Um deles, incontestável, foi a descoberta do princípio da camera obscura, e algumas ideias que lhe deram origem podem ser rastreadas até o século V a.C.

O princípio geral é relativamente simples:


“[…] se uma pequena abertura for perfurada na parede ou na persiana de uma sala totalmente escurecida, a cena externa (ou qualquer outro objeto externo) será projetada no interior da sala, na parede oposta à abertura. Uma tela formada por um pedaço de papel ou uma folha branca melhora a imagem. Se esta tela estiver próxima da abertura, a imagem fica reduzida em tamanho, mas muito nítida; se [a tela estiver] mais longe a imagem é maior, mas também mais borrada e menos colorida. De qualquer forma, ela é projetada de cabeça para baixo, uma vez que os raios de luz do ponto mais alto e do ponto mais baixo da cena exterior, viajando em linhas retas, cruzam-se à medida que passam pela abertura. O resultado é uma dupla inversão de imagem, de cima para baixo e da esquerda para a direita.”

The Great Art Of Light And Shadow – Archaeology of the Cinema

O primeiro registro por escrito que temos desse fenômeno é encontrado nos textos do filósofo chinês Mozi (470-391) (6). Ele observou corretamente que a imagem, depois de atravessar uma pequena abertura, é projetada de cabeça para baixo porque os raios de luz viajam em linha reta.


Aristóteles, observando o eclipse do Sol, notou que quando a sua luz passava por pequenos buracos, ela projetava uma imagem de um Sol eclipsado no chão. Estudou também a passagem da luz do Sol por pequenos orifícios circulares, triangulares e quadrados, e percebeu que, mesmo passando por um furo de formato diferente, o feixe luminoso que saía do outro lado era sempre circular.


Al-Hazen, em seu Livro de Óptica (circa 1027), foi o primeiro a sugerir que a imagem fosse projetada em uma tela, na parede oposta ao furo:


“A imagem do sol no momento do eclipse, a menos que seja total, demonstra que quando sua luz passa por um buraco estreito e redondo e é lançada em um plano oposto ao buraco, ela assume a forma de uma foice lunar. A imagem do sol mostra essa peculiaridade apenas quando o buraco é muito pequeno. Quando o furo é ampliado, a imagem muda e a alteração aumenta com a largura adicionada.”

Al-Hazen, Book of Optics (circa 1027)

Em 1267 o frade inglês Roger Bacon (1214-1294) escreveu sobre o experimento de Aristóteles, mas aperfeiçoando-o e adicionando uma tela onde a luz do Sol era projetada. Ele concluiu que o formato do furo (quadrado, triangular etc) não afetava a forma circular da imagem projetada porque a luz viaja em ondas esféricas.


No século XIII, a camera obscura já era usada por muitos astrônomos para observar os eclipses do Sol, e também para estudar o astro vendo-o indiretamente, protegendo assim os olhos da luz intensa.


A partir dos trabalhos de Al-Hazen e Bacon, Leonardo da Vinci, em 1502, anotou em um de seus famosos cadernos uma descrição detalhada da camera obscura, incluindo um diagrama. Foi também quem primeiro registrou o seu uso para observar objetos:


Essas imagens, se vierem de um local iluminado pelo sol, na verdade parecerão pintadas sobre esse papel, que deve ser bem fino e visto ao contrário; e o referido furo deve ser feito em uma folha de ferro muito fina.

The Notebooks of Leonardo da Vinci, Vol. I, trans. Edward MacCurdy

O desenho mais antigo do diagrama de uma câmera escura encontra-se no livro De Radio Astronomica et Geometrica (1545), escrito por um médico, matemático e fabricante de instrumentos, o holandês Gemma Frisius. No livro ele descreve como usou a camera obscura para estudar o eclipse solar de 24 de janeiro 1544.

Camera Obscura (De Radio Astronomica et Geometrica, 1545)

A partir do século XV, a camera obscura revolucionou a história da arte. Projetando a imagem de pessoas ou objetos em uma tela, os pintores tinham uma referência extremamente fiel para suas obras. Mas quase um século antes, por volta de 1420, alguns artistas já usavam um princípio muito semelhante ao da camera obscura, porém mais rudimentar: um espelho côncavo (7), que projetava as cenas em uma tela para que os artistas pudessem então traçar e pintar sob a imagem. Com os avanços técnicos, o espelho côncavo foi substituído por uma lente, que podia ampliar a imagem e torná-la mais nítida.

Em 1827, o francês Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833) fez a primeira fotografia de que temos registro, com um equipamento que era basicamente uma pequena camera obscura de madeira, com uma lente regulável no lugar do furo e uma chapa de material sensível à luz no lado oposto. O desenvolvimento de novos espelhos, lentes e prismas foram os principais avanços que nos levaram da camera obscura para a máquina fotográfica, como a conhecemos hoje em dia.


Mais antiga heliogravura de Niépce 16,7 x 20,3 x 0,15 cm, 1826


câmera de Niépce

Além das modernas câmeras fotográficas, cinematográficas e dos smartphones, a camera obscura também inspirou uma grande variedade de mecanismos de projeção de imagem: o mesmo princípio podia ser usado de forma inversa, colocando a fonte de luz dentro da camera obscura. A mais famosa e duradoura dessas invenções foi a lanterna mágica. Uma lente ampliava as imagens coloridas, que eram compostas em uma tira de material translúcido, montada em um suporte que as fazia deslizar para um lado e para o outro, dando movimento às projeções. Desde o século XVII, já era comum reunir pessoas em uma sala, no escuro, para ver figuras fantásticas projetadas em uma tela.


lanternas mágicas


Assim como no teatro de sombras, as lanternas mágicas também projetavam imagens em movimento, mas esses movimentos ainda eram sempre reais, feitos “ao vivo”. No entanto, os primeiros mecanismos que exploraram a ilusão de movimento, a animação propriamente dita, foram os brinquedos ópticos. Eles popularizaram o princípio da persistência da visão, e seu desenvolvimento ramificou-se em aparelhos cada vez mais refinados e complexos.

Em 1825, o físico inglês John A. Paris (1785-1856) criou o protótipo do primeiro brinquedo ótico, o taumatrópio (thauma = milagre, tropos = modo): um disco com dois desenhos, um de cada lado, quando é girado rapidamente causa a ilusão de fusão entre as duas imagens (um pássaro e uma gaiola são os exemplos mais comuns). Até hoje é um brinquedo muito comum nos kits de mágica.

taumatrópio

Em 1832 Joseph Plateau criou o fenaquistoscópio (phenax = enganador, skopein = observar): com ele, ao invés de apenas dois desenhos, é possível ver uma série de imagens formando um movimento mais elaborado. No ano seguinte surgiu o zootrópio (“imitação da vida”), desenvolvido por William Georges Horner (1786-1837), e com ele é possível trocar a sequência de desenhos, para dar vida a uma variedade de ciclos animados.


zootrópio

praxinoscópio

Émile Reynaud (1844-1918) foi quem juntou os princípios da lanterna mágica com a animação dos brinquedos óticos, combinando uma série de lentes, espelhos e outros mecanismos complexos para criar o que chamou de Teatro Óptico. As animações de Reynaud eram montadas em rolos de material translúcido, e assim já não estavam mais restritas a poucos desenhos, como os brinquedos óticos, e podiam ter uma duração muito maior. No Museu Grévin, em Paris, as imagens em movimento eram projetadas para grandes audiências, em um auditório escuro, com narrativas visuais e muitas vezes acompanhadas de sons ao vivo, que o próprio Reynaud fazia enquanto operava a máquina. Suas pantomimas luminosas são consideradas as primeiras projeções de imagens animadas do mundo. Tiveram sua estreia em 1892, no dia 28 de Outubro, data em que é comemorado o Dia Internacional da Animação.

Teatro Ótico de Émile Reynaud

A mágica dos brinquedos ópticos está no fato de eles serem capazes de criar movimentos que não existem, através de posições individuais. E os animadores, quando esboçavam cada uma dessas posições para “desenhar o movimento”, acabavam fazendo também o processo inverso, observando os movimentos reais e tentando imaginar suas posições individuais. Essa alternância da visão entre o todo e as partes é a essência de qualquer técnica de animação.

Além dos desenhos, também a fotografia foi usada para decompor e estudar os movimentos. Étienne-Jules Marey (1830-1904), junto com seu assistente Georges Demeny (1850-1917, responsável por muitas das descobertas mais relevantes) desenvolveram a cronofotografia, com o objetivo de estudar cientificamente o movimento decompondo-o fotograficamente. Ele desenvolveu diversos mecanismos para tirar fotos em sequência, e começou a registrar suas imagens em longas tiras de papel fotográfico, ao invés de usar placas individuais.

cronofotografia de Marey

Marey foi também o responsável pela primeira criação de uma ilusão de movimento, uma animação, a partir de figuras tridimensionais, adaptando um zootrópio e colocando nele, ao invés de desenhos, dez esculturas de uma gaivota em poses diferentes, representando as etapas do seu voo (1887). Marey publicou vários livros, entre eles Le Mouvement (O Movimento, 1894). Com a cronofotografia, ele demonstrou que os movimentos de locomoção do homem e dos animais traçam trajetórias harmônicas.

zootrópio “3D”, de Étienne-Jules Marey

Marey também influenciou outro fotógrafo bastante conhecido, o inglês Eadweard Muybridge (1830-1904). Uma história famosa ilustra muito bem a relação entre a tecnologia e a investigação dos movimentos naquela época: em 1872 o governador da Califórnia, um apreciador de corridas de cavalo, procurou Muybridge para tentar resolver cientificamente uma questão: se o cavalo levantava todas as quatro patas do chão ao mesmo tempo, durante o galope. Muybridge precisava captar imagens instantaneamente, e para isso levou alguns anos aperfeiçoando a química do processamento fotográfico e um projeto de disparador externo para a câmera. Em 1878, onde hoje fica a universidade de Stanford, Muybridge realizou um experimento utilizando uma série de 12 câmeras fotográficas disparadas em sequência, em intervalos de milésimos de segundos, e registrou pela primeira vez o movimento de um cavalo, decomposto em 12 quadros. Os experimentos completos fazem parte de dois livros muito conhecidos, bastante frequentes nas estantes dos animadores de todo mundo: Animals in Motion (Animais em Movimento) e The Human Figure In Motion (A Figura Humana em Movimento). Um registro fotográfico tão completo que até hoje é uma das principais referências para quem quer estudar o movimento dos animais, em especial dos seres humanos.

cavalo correndo, Eadweard Muybridge

A história das invenções, sobretudo no cinema, é como uma grande árvore genealógica, que continua crescendo e ramificando-se até hoje. Tanto Marey quanto Muybridge deram sequência ao trabalho de Niépce, Daguerre e tantos outros, acrescentando suas descobertas engenhosas (8). Inventores como Thomas Edson também continuaram a partir dos trabalhos anteriores, inspirando-se e até “roubando” soluções de seus antecessores e dando movimento às engrenagens do conhecimento humano (9). Duas das figuras mais famosas desta história são os franceses Auguste Marie Louis Nicholas Lumière e Louis Jean Lumière, os irmãos Lumière, que revolucionaram a história da arte em 1895, quando aconteceu em Paris o que muitos consideram como a primeira sessão de cinema do mundo.




 

Notas:


1 - Lâmpadas feitas de pedra que queimavam gordura animal.


2 - “Muitas das imagens encontradas nas paredes de Altamira, Lascaux ou Font-de-Gaume foram gravadas em relevo na rocha e os seus sulcos pintados com cores variadas. À medida que o observador se locomove nas trevas da caverna, a luz de sua tênue lanterna ilumina e obscurece parte dos desenhos: algumas linhas se sobressaem, suas cores são realçadas pela luz, ao passo que outras desaparecem nas sombras. Então, é possível perceber que, em determinadas posições, vê-se uma determinada configuração do animal representado (por exemplo, um íbex com a cabeça dirigida para a frente), ao passo que, em outras posições, vê-se configuração diferente do mesmo animal (por exemplo, o íbex com a cabeça voltada para trás). E assim, à medida que o observador caminha perante as figuras parietais, elas parecem se movimentar em relação a ele (o íbex em questão vira a cabeça para trás, ao perceber a aproximação do homem) e toda a caverna parece se agitar em imagens animadas. “O que estou tentando demonstrar é que os artistas do Paleolítico tinham os instrumentos do pintor, mas os olhos e a mente do cineasta. Nas entranhas da terra, eles construíam imagens que parecem se mover, imagens que ‘cortavam’ para outras imagens ou dissolviam-se em outras imagens, ou ainda podiam desaparecer e reaparecer. Numa palavra, eles já faziam cinema underground” (Wachtel 1993, p. 140).” Arlindo Machado, Pré-cinemas e Pós-cinemas, pg.11-12.


3 - Tive o prazer de visitar o lugar em 2020. A sensação de ver um cavalo com duas cabeças gravadas na pedra, a consciência tão clara do movimento do pescoço do animal, me fez pensar naquele nosso parente, uma figura tão distante, fazendo o mesmo que nós, animadores, 22.000 anos depois. Um sentimento de conexão difícil de explicar, tão incrível que eu gostaria de compartilhar com todas as pessoas que animam.


4 - O texto original encontra-se no livro VII da República, de Platão.


5 - Para ser mais preciso, a alegoria ilustra os princípios que Sócrates e Platão acreditavam que deveriam ser seguidos para guiar essa “aurora da razão e da lógica”: “A caverna de Platão, basicamente uma sala de projeção, situa-se nesse lugar fronteiriço, nessa zona limítrofe que separa a aparência da essência, o sensível do inteligível, a imagem da Ideia, o simulacro do modelo. Ali é o lugar de um desabamento, o “mundo sensível”, para onde descemos, ou onde literalmente caímos, como animais dominados pelas pulsões. […] Platão desempenha em relação à caverna o papel do lanterninha, no duplo sentido da palavra. De um lado, ele é o portador da luz – essa luz que emerge no Ocidente como a metáfora do conhecimento e da razão. A ele cabe iluminar o caminho daqueles que estão imersos nas trevas, conduzi-los aos seus assentos ou guiá-los para fora da caverna.” Arlindo Machado, Pré-cinema & Pós-cinemas (pg.24)


6 - Science and Civilization in China, vol. IV, part 1: Physics and Physical Technology, Joseph Needham (1962)


7 - A hipótese Hockney-Falco, apresentada pelo pintor e fotógrafo David Hockney e pelo físico Charles M. Falco, no livro Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters, de 2001. Hockney também apresentou sua teoria em um documentário da BBC, de 2003 (link para a versão legendada em português no youtube), onde recria os mecanismos e ferramentas e demonstra os processos da época.


8 - “Estudos como os de Marey, Muybridge e [Albert] Londe permitiram tornar mensurável a força ou o gesto humano e assim exercitar uma melhor utilização do trabalho, no sentido de otimizar o seu rendimento. Marey chegou a ser solicitado pelo ministro da Guerra para presidir uma comissão destinada a rever os programas franceses de treinamento militar, com base nas novas conquistas da fisiologia e da cronofotografia (Dagognet 1987, pp. 124-130).” Pré-cinemas e Pós-cinemas (pg.15)


9 - “The théâtre optique was presented at the 1889 Universal Exhibition in Paris, which both Thomas A. Edison and the Lumière brothers attended. It is possible that either one or both parties were impressed by Reynaud’s idea to use the perforation on the band to drag the series of images and stole it. Edison would use four perforations, Louis and Auguste Lumière two.” Giannalberto Bendazzi, Animation, a World History, Vol.1 (pg.19)



Bibliografia:


Pré-cinemas e Pós-cinemas – Arlindo Machado (1997)

The Great Art Of Light And Shadow – Archaeology of the Cinema – Laurent Mannoni (2000)

Cinema Before Cinema – Virgilio Tosi (2005)

Animation, a World History, vol. 1 – Giannalberto Bendazzi (2015)

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